Benjamin Seyfferth

Hindustanische Musik












Inhalt

1  Vorwort

2  Ursprung und Geschichte  -  2.1  Prähistorische Zeit  -  2.2  Vedische Periode  -  2.3  Buddhistische Periode  -  2.4  Hinduistische Periode  -  2.5  Mittelalter  -  2.6  Britische Kolonialzeit  -  2.7  Moderne

3  Noten und Oktave  -  Chromatische Oktave

4  Rhythmus und tala  -  Theka für tintal

5 Raga  -  5.1 Alap  -  5.2  Langsamer gat  -  5.3  Schneller gat

6  Stilrichtungen  -  6.1 Dhrupad  -  6.2 Khyal  -  6.3  Leichte Klassik

7  Instrumente  -  7.1 Tabla  -  7.2 Tanpura  -  7.3 Sitar  -  7.4 Sarod  -  7.5  Weitere Instrumente

8  Ausblick

9  Quellen
 
 
 
 
 
 



1  Vorwort

Die indische Musik ist im Vergleich zu unserer europäischen Musik grundlegend verschieden. Man kann nicht sagen, die eine sei vielseitiger als die andere, viel mehr ist der Unterschied tiefgehender: Die Vielseitigkeit ist in eine ganz andere Richtung ausgeprägt. Während in der europäischen Musik diese Vielseitigkeit in einem einzigen Musikstück zum Ausdruck gebracht werden kann und damit mehrere Dimensionen erlangt, wird in der indischen Musik immer nur eine Dimension auf einmal erkundet und der Vortrag erhält seinen Ausdruck durch möglichst hohe Tiefe mit der auf ein bestimmtes Thema eingegangen wird. Es werden niemals zwei Dinge auf einmal ausgedrückt, sondern man beschäftigt sich in jedem Stück nur mit einem ganz bestimmten: Nur ein Rhythmus, nur eine Melodiestimme, nur eine Tonart und nur eine Stimmung, die das Stück vermittelt. Aber jedes dieser Elemente ist nach einem bestimmten System geordnet und die sich daraus ergebende Vielschichtigkeit ist das, was die indische Musik so komplex und anders als die westliche Musik macht.

Im Rahmen dieses Aufsatzes werde ich mich auf die Musik Nordindiens (hindustanische Musik) beschränken, da sich die südindische (karnatische) Musik grundlegend in Form und Ausdruck von der hindustanischen unterscheidet. Auch werde ich mich hauptsächlich auf die Instrumentalmusik beschränken, da Gesang und Tanz mit ihren Eigenheiten eine Einheit für sich darstellen.

2  Ursprung und Geschichte

2.1  Prähistorische Zeit (6000 v.Chr. - 1500 v.Chr.)

Die indische Musik findet ihre Wurzeln bereits in der frühen vorgeschichtlichen Zeit der Besiedlung Indiens. Dies war, verschiedenen Quellen zufolge zwischen 6000 und 4000 Jahren v.Chr.. Informationen über die evtl. vorhandenen Musikwissenschaften der Hochkulturen des Industals um ca. 3000 v.Chr. sind sehr schwer zu finden, da deren wenige schriftliche Überlieferungen in einer Sprache verfaßt sind, die bis heute noch nicht ausreichend entschlüsselt wurde. Wahrscheinlich wurde diese Kultur von arischen Einwanderern in deren Zug ins Gangestal um 1500 v. Chr. vernichtet.
 

2.2  Vedische Periode (1500 v.Chr. - 500 v.Chr.)

Diese Arier brachten eine Sammlung heiliger Gesänge, die Veden mit sich. Obwohl die Arier eine höchst komplexe Sprache mit einführten, das Sanskrit, das auch Ursprung vieler der nordindischen Sprachen werden sollte, bestand eine kulturell und philosophisch bedingte Ablehnung diese Veden niederzuschreiben. Es gab also aus dieser Zeit nur vereinzelte Aufzeichnungen über die Veden. So wurden die vedischen Gesänge ca. dreitausend Jahre lang mündlich überliefert. Obwohl die meisten Veden auf nur einer Note und deren Nachbarnoten gesungen wurde, gab es eine, die die sieben Noten innerhalb einer ganzen Oktave nutzte, die samaveda, die auch oft als der Ursprung des musikalischen Systems angesehen wird. Zwei der anderen Veden, die Formeln enthielten mit denen Hochzeiten, Ernten, usw. gesegnet wurden, wurden mit einem sehr ausgeprägten System der Silbenkodierung versehen, wahrscheinlich um das Auswendiglernen zu erleichtern, das man als ein frühes Model der Rhythmuslehre ansehen kann. In dieser Zeit entstanden auch viele Sagen, die viele der indischen Götter einführten, und in einer der Sagen werden dem Helden von einem Gott die Notennamen sa re ga ma pa dha ni gelehrt, woraus man schließen kann, daß die großen Epen schon immer in Verbindung mit Musik vorgetragen wurden, was nicht verwunderlich ist, in Anbetracht der Tatsache, daß dies in vielen Frühkulturen der Fall war.

2.3  Buddhistische Periode (500 v.Chr. - 300 n.Chr.)

Die Aufführungen der religiösen Werke scheinen im Laufe der Zeit degeneriert zu seien und so kam es, daß gerade zur Zeit der religiösen Reformatoren (500 v.Chr. bis 300 n.Chr.) Buddhasund des weniger bekannten Mahavira eine Person namens Bharata ein umfassendes Werk über die korrekte Aufführung verfaßte, die Natyashastra. Er bezieht sich dabei auf Tanz, Schauspiel und Musik, und obwohl der Hauptteil sich mit dem Schauspiel beschäftigt, finden sich dennoch nicht wenige Kapitel über die Musik. Er definierte zwei verschiedene Skalen und die shrutis, die 22 in der indischen Musik gebräuchlichen Mikrotöne, ordnete Instrumente in verschiedene Klassen des Klangbildes ein, bestimmte und analysierte gewisse Melodien (jatis), zählte die verschiedenen Gemütszustände (rasas, s. Die raga) und die verschiedenen Rhythmusschemata (talas, s.u.) auf, und ordnete feststehende Kompositionen nach ihren Texten ein. Der Selbstverständlichkeit mit der er von Instrumentalmusik spricht läßt den Schluß zu, daß sie bereits damals ein fester Bestandteil der Schauspielaufführungen war. Bharata hat bestimmt diese Regelungen nicht selbst aufgestellt, sondern hat viel mehr die bereits gebräuchlichen Praktiken in einer festen Form niedergeschrieben. Der Umfang seines Werkes ist riesig, wenn auch die enthaltenen Informationen nicht selten unklar und verwirrend sind.
 
 

2.4  Hinduistische Periode (300 - 1300)

320 n.Chr., mit Beginn der Gupta-Dynastie, begann die Ära, die heute als das goldene Zeitalter des sanskrit bekannt ist. Astronomie, Mathematik, und die Naturwissenschaften gewannen ungemein an Bedeutung, und Bildhauerei, Philosophie und Literatur erlebte einen Aufschwung. Bildnisse aus dieser Zeit zeigen eine große Vielfalt an Trommeln, Blas-, und Streichinstrumenten. Es gibt Hinweise auf eine Vielzahl an wissenschaftlichen Werken über die Musik aus dieser Zeit, wovon allerdings nur wenige erhalten sind. Eines der wichtigsten davon hat ein gewisser Matanga ca. im siebten Jahrhundert verfaßt. Darin findet sich zum ersten Mal das Wort raga für das, was Bharata wahrscheinlich mit jati gemeint hat, nämlich einen melodischen Typ. Ein anderes Werk dieser Zeit definiert Zeiten für bestimmte ragas. Das wichtigste Werk der klassischen Zeit der Indischen Musik wurde gegen Ende dieser Periode verfaßt. Sarangadev schrieb die abschließende Zusammenfassung über die alte Musik, die sangitaratnakara. In ihr sind Beschreibungen und theoretische Informationen über ragas, talas, Verzierungen, ästhetische Maßstäbe, Instrumente, Kompositionen, tans (improvisatorische Variation eines Teils eines Musikstücks, z.B. doppelte Geschwindigkeit) und sogar einige musikalische Beispiele zu finden. In der nachfolgenden Zeit des mittelalterlichen Indiens war dieses Werk ein bedeutender theoretischer Anhaltspunkt für viele Musiker und Musiktheoretiker.

2.5  Mittelalter (1300 - 1800)

Der Beginn der Herrschaft der Moslems über Nordindien nach 1300 hatte schwerwiegende Einflüsse auf die Musik. Am Hof des Sultan Allauddin Khilji (1296-1316) gab es zwei Musiker, die eine sehr wichtige Rolle in der Weiterentwicklung der indischen Musik spielten. Der erste dieser Musiker, Amir Khusrau, ein Musiker von türkischer Abstammung, der von Persischen Einflüssen geprägt wurde, war sehr begeistert von der Musik seiner neuen Heimat, die er durch den zweiten dieser Musiker, Gopal Nayak, einem Sänger aus Südindien, kennengelernt hatte. Khusraus Lehrer war der Sufi Nizamuddin Auliya, der die Musik als Ausdruck mystischer Liebe auffaßte. Durch diese drei Elemente - der klassische Stil von Nayak, die persischen Einflüsse von Khusrau und der hingebungsvolle Mystizismus des Sufismus (und später der bhakti-Bewegung) ausgedrückt durch Musik - ergab sich die neue Richtung der indischen Musik, die man heute die hindustanische Musik, im Gegensatz zur karnatischen Musik des Südens, nennt. Die Eindrücke der Liebe die die bhakti-Bewegung (14.-16. Jahrhundert) prägten (bhakti (sanskrit): Liebe), nahmen ebenfalls Einfluß auf eine der Musikrichtungen die zur damaligen Zeit entstanden, den khyal. Anfang des 16. Jahrhundert befand sich der dhrupad-Gesangstil (s. Stilrichtungen/dhrupad) auf seinem Höhepunkt. Der bedeutendste Sänger und Musiker dieser Zeit war Miyan Tansen. Er war der Komponist vieler der heute existierenden ragas. Die umfangreiche Musikliteratur der damaligen Zeit beschäftigt sich hauptsächlich mit der Klassifikation von ragas und ist sowohl auf Persisch als auch auf Sanskrit überliefert. Zu dieser Zeit entstand auch Hindi, die heutige Hauptsprache Indiens, die auch die Sprache der klassischen hindustanischen Musik ist. Die Musiker dieser mittelalterlichen Zeit sind also die Begründer der modernen hindustanischen Musik. Es ist schwer sicher zu seien, daß die von Khusrau und Tansen überlieferten Werke tatsächlich von ihnen stammen, aber es ist klar, daß in deren Zeit die ragas und Formen der Komposition sowie die Instrumente entstanden, die auch heute noch gebräuchlich sind.

2.6  Britische Kolonialzeit (1800 - 1947)

Anfang des 18. Jahrhunderts war Niamat Khan Hofmusiker am Hof in Delhi. Er ist noch heute unter seinem Künstlernamen Sadarang bekannt, was so viel wie "alle Farben" bedeutet. Er spielte die rudra-vina (s. Instrumente/Sitar), und war ebenfalls Sänger im dhrupad-Stil. Er ist vor allem dafür bekannt den heute so populären khyal-Stil, der verschiedenen Überlieferungen nach auf Amir Khusrau zurückzuführen sein soll, bekannt gemacht zu haben. Unter der britischen Königin Victoria entwickelten sich die Städte Kalkutta und Bombay zu den Zentren der Musik. Aus dem damaligen Kalkutta stammten die ersten Aufzeichnungen, die sich mit der indischen Kulturgeschichte befaßten. Die Gelehrten waren zu dieser Zeit von der indischen Geschichte allgemein sehr angetan. Allerdings wurde dabei die Musik extrem vernachlässigt, da sie unter ihnen als rückständig angesehen wurde. Der aus Kalkutta stammende Wissenschaftler Saurindra Mohan Tagore (1840-1914) hatte es sich zur Lebensaufgabe gemacht, den verlorengegangenen Ruf der indischen Musik wiederherzustellen. Er sammelte die frühen englischen Schriften über die indische Musik in seinem Werk "Hindu Music from Various Authors" von 1874. Er richtete auch einige Musikschulen in Kalkutta ein. Anfang des 19. Jahrhunderts begann sich eine bereits wesentlich ausgeglichenere Sichtweise der indischen Musik zu entwickeln. Vishnu Narayan Bhatkhande versuchte ein systematisches Werk über die indische Musik zu verfassen weil er die Meinung vertrat, die bisherige Forschung und Unterrichtsform der indischen Musik sei "gänzlich unsystematisch und unwissenschaftlich und demzufolge für einen gebildeten Studenten unattraktiv und inakzeptabel". Trotz heftigsten Widerstandes vollendete er sein Werk und gründete sogar einige Schulen, die seine neuen Theorien unterstützten.

2.7  Moderne (1947+)

Der bedeutendste Musiker des 20. Jahrhunderts war ohne Zweifel Allauddin Khan von Maihar. Er war in allen Disziplinen der Musik in höchstem Maße geschult. Er belebte die alten ragas und talas wieder und setze diese in großartiger Art in seiner Musik um, er verschmolz verschiedene klassische Stilrichtungen und brachte auch in der leichten Musik viele der klassischen Wesenszüge unter. Er verbesserte sogar den Aufbau der meisten Instrumente, insbesondere den der beiden wichtigsten Melodieinstrumente der indischen Musik, der sitar und der sarod. Er unterrichtete viele der heutigen Größen der indischen Musik, unter anderem auch seinen Sohn Ali Akbar Khan, welcher sich mit großem Einsatz darum bemühte die indische Musik in der ganzen Welt bekannt zu machen, oder Ravi Shankar, einem der größten Sitarspieler.

v.l.n.r.: Ravi Shankar (sitar), Allaudin Khan (sarod), Ali Akbar Khan (sarod)

3  Noten und Oktave

In der indischen Musik gilt als fester Grundton die Note sa. Sie ist allerdings im Gegensatz zu unserer westlichen Musik nicht genau auf eine bestimmte Frequenz festgelegt, sondern eigentlich von Mensch zu Mensch (sprich: von Sänger zu Sänger) verschieden. So hat jeder Mensch sein eigenes sa. Es wird aber oft der Einfachheit halber sa mit dem c der westlichen Musik gleichgesetzt. Groß- und Kleinschreibung der Notenkürzel dient zur Unterscheidung von unveränderten und veränderten Noten. Die Notensilben hingegen werden nicht verändert. Stattdessen werden sie, wenn eine Unterscheidung notwendig scheint (oft ist es klar, da keine Tonartveränderungen innerhalb einer Raga vorliegen können), mit Beiwörtern versehen: shuddh ("rein") für unveränderte Noten, komal ("weich") für erniedrigte Noten und tivra ("spitz", "hell") für erhöhte Noten.

Dazu ist anzumerken, daß in der Regel nur ma erhöht wird und ansonsten alle Noten nur erniedrigt. Sa und pa sind unveränderlich, da sie die Grundtöne der beiden Tetrachorde (unterer: purvanga, oberer: uttaranga) sind aus denen die Oktave aufgebaut ist. Das Wort für Oktave, saptak, leitet sich interessanterweise nicht vom Wortstamm für "acht", sondern von dem für "sieben" ab. Die indische Musik benutzt hauptsächlich drei Oktaven: Die mittlere Oktave: madhya saptak, die tiefe Oktave: mandra saptak (markiert durch einen Punkt unter dem Notennamen und die hohe Oktave: tara saptak (markiert durch einen Punkt über dem Notennamen). Die (selten vorkommenden) Oktaven darüber und darunter werden mit dem Wort ati (sehr) für die nächstliegende oder ati-ati für die übernächste Oktave vor der Bezeichnung und zusätzlichen Punkten über bzw. unter dem Notennamen gekennzeichnet.
 
 

Chromatische Oktave
 
_
mandra ni
tara sa
_
 
_______________________madhya
saptak_________________________
_
ni
sa
re
re
ga
ga
ma
ma
pa
dha
dha
ni
ni
sa
                         
,
N
S
r
R
g
G
M
m
P
d
D
n
N
S
                         
h
c'
des'
d'
es'
e'
f'
fis'
g'
as'
a'
b'
h'
c''

4  Rhythmus und tala

Der Rhythmus spielt in der indischen Musik eine sehr große Rolle. Ein Solomusiker sollte dasselbe Können und die gleiche Virtuosität im Umgang mit Rhythmus an den Tag legen wie ein Tablist (Trommelspieler). Das Hauptgerüst des Rhythmus in der indischen Musik ist der tal oder tala, eine Art festgelegtes Rhythmusschema. Tali bedeutet allerdings auch "Klatschen", und daher ist es auch nicht verwunderlich, daß jedem tala auch ein System von Handgesten zugrunde liegt. Diese Gesten werden kriya eines talas genannt. Im dhrupad-Stil (s.u.) der indischen Musik gibt es sogar einen Musiker der während der Aufführung nichts anderes macht, als mithilfe dieser Handgesten den tala zu verfolgen. Ein tala ist unterteilt in vibhags (Unterteilungen), von denen jeweils der erste Schlag unterschiedlich betont ist. Diese Betonung ist es, was durch die kriya verdeutlicht wird. Man unterscheidet: sam (geklatscht; betont; erster Schlag eines ganzen talas, auf diesem Schlag treffen alle Instrumente wieder zusammen; notiert durch ein Kreuz), tali (geklatscht; betont; notiert durch eine Zahl, die die Anzahl der bis jetzt im tala vorgekommenen betonten Schläge wiedergibt) und khali (gewunken, unbetont, markiert mit einer Null). Talas sind zwischen 3 und 108 Schläge lang und es gibt 360 verschiedene, wovon allerdings für gewöhnlich nur 30 benutzt werden. Davon sind die talas mit 6, 7, 8, 10, 12, 14 und 16 Schlägen die häufigsten. Allerdings gibt es auch viele weniger gebräuchliche talas mit den ungeraden Schlaganzahlen wie 5, 9, 11, 15, 17, usw. und sogar solche mit halben Schlägen wie 5_, 8_ etc. die nur von sehr fähigen Musikern gemeistert werden können. Talas mit der gleichen Anzahl von Schlägen nennt man avartas oder avartans einer bestimmten Schlaganzahl. Sie unterscheiden sich voneinander durch das chhand ("metrum"), das angibt wie die Schläge auf die verschiedenen vibhags verteilt sind, und so gibt es also viele verschiedene talas z.B. vom avarta 14: 5+2+3+4 (dhamar tala); 3+4+3+4 (chachar tala); 2+2+2+2+2+2+2 (ada chautal); usw.. Das Tempo in dem der tala abläuft heißt laya und wird meist nur in langsam (vilambit), mittel (madhya) und schnell (drut) (Verstärkungen werden durch ati ausgedrückt) unterschieden, obwohl sich auch öfters Metronomangaben finden, um dem ungeübten Musiker ein Gefühl für die Geschwindigkeit zu vermitteln. Die Geschwindigkeitsangaben werden ebenfalls verwendet, um Tempoveränderungen zu markieren. Für die Notation eines talas wird das Trommelschema für tablas verwendet, das theka.

Theka

für tintal, den häufigsten tala:
 
sam tali khali tali
tala-Markierungen  + 2 0 3
Schläge 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16
_vibhag_
_______________avarta_______________

 

Raga

Eine raga ist ein indisches Musikstück. Aber eine raga ist noch mehr. Das Wort an sich bedeutet Farbe, Schattierung. Sie ist gleichzeitig in sehr großem Ausmaß Ausdruck einer Stimmung (rasa). Deshalb beruht die Tonart einer raga nicht nur auf einer Ansammlung von Notenabständen, sondern viel mehr auf eben diesem rasa, dem entsprechend die Töne unterschiedlich betont und ausgespielt werden. Die Feinheit nämlich, die man im allgemeinen als Charakter eines Stückes bezeichnet ist das allerwichtigste einer raga. Da der Charakter so genau wiedergegeben werden muß, wählt der Musiker seine raga erst kurz vor der Aufführung aus, um die Stimmung der raga so zu wählen, daß sie mit der Stimmung des Musikers übereinstimmt. Obwohl diese verschiedenen Charaktere individuell verschieden sind, kann man sie in verschiedene Ausdrucksrichtungen gliedern, von denen die am häufigsten zum Einsatz kommenden bhakti ("Hingabe"(meist göttl.)), shringar ("Freude", "Liebe"), karuna ("pathos", "Mitgefühl", "Traurigkeit") und shanti ("Friede", "Ausgeglichenheit") sind. In Zusammenhang mit diesem rasa spielt ebenfalls der Zeitpunkt, zu dem die raga gespielt wird (Tages- und Jahreszeit) eine sehr große Rolle. Bei diesem Faktor ist es jedoch leichter, genaue Aussagen über seine Auswirkungen zu treffen: Der Tag ist in acht Abschnitte zu jeweils drei Stunden unterteilt, denen jeweils unterschiedliche Tonarten zugeordnet sind. Diese werden wiederum dadurch verändert, welche der sechs indischen Jahreszeiten (basant=Frühling, grisham=Trockenzeit, barkha=Monsun, pathjar=Herbst, sharad=Kalte Jahreszeit, sushrit=Winter) herrscht.

Der Aufbau einer raga ist folgendermaßen gegliedert: alap, langsamer gat, schneller gat und jhala. Der Hauptunterschied dieser Teile liegt darin, ob sie rhythmusgebunden (nibaddh) oder nicht rhythmusgebunden (anibaddh) sind. Beide Formen sind für den Ausdruck der raga sehr wichtig.

5.1  Alap

Der alap ist ein sehr langsamer Einleitungsteil ohne festgelegten Rhythmus (anibaddh) bei dem nur das Melodieinstrument und die tanpura spielt, der den Zuhörer und den Musiker selbst auf den Charakter der raga einstimmt. Er ist sehr wichtig für den Ausdruck, den die raga vermitteln soll. Der alap kann mehrere Stunden andauern.
 
 

5.2  Langsamer gat

Der langsame gat ist der eigentliche Hauptteil der raga. Dieser Teil ist nun nibaddh und die Tabla setzt ein. Er ist unterteilt in asthai und antara. Der asthai gibt die Struktur der Melodie der raga wieder. Man könnte ihn in gewissem Maße als Thema bezeichnen, der im Verlauf der raga immer wiederkehrt. Der antara ist der Zentralteil der raga, in der die Melodie der raga variiert und improvisatorisch ausgeschmückt wird. Er wird meist mit Tendenz zu den höheren saptaks gespielt. Nach vorgelegten Taktperioden kehrt man wieder zum asthai zurück, um dann eine neue Variation zu beginnen. Dabei stellt es eine große Schwierigkeit dar, die Übergänge zwischen antara und asthai zu gestalten.
 
 

5.3  Schneller gat

Im schnellen gat, ebenfalls nibaddh, der darauf folgt, wird das Tempo erhöht. Die Melodie wird nun auf Basis der tans variiert. Diese tans sind festgelegte Variationsschemata, wie zum Beispiel drut (schneller), gamak (gebundene Verzierungen unter der Verwendung von Nachbarnoten) oder alankar (Transpositionen). Dazwischen werden immer wieder asthai und antara in ihrem langsameren Tempo gespielt. Das Ende der raga bildet der sehr schnell gespielte jhala. Er steigert das Tempo bis ins Extrem und endet im tihai ("dreifach"), einer sehr schnellen Passage, die dreimal wiederholt wird. Die raga endet in einem anibaddh-alap-ähnlichen Teil, der meist nur ein tala-Zyklus umfaßt, der die Musik zurück auf den Anfang führt, und die raga ruhig abrundet

6  Stilrichtungen

In der heutigen hindustanischen Musik unterscheidet man drei Hauptstilrichtungen: dhrupad, khyal und leichte Klassik. dhrupad und khyal sind klassische Stilrichtungen, die leichte Klassik hingegen ist ein Überbegriff für verschiedene volksmusikähnliche Stile.
 
 

6.1  Dhrupad

Der dhrupad ist der Älteste der heute gebräuchlichen Stilrichtungen. Sein Schwerpunkt liegt weniger auf der Instrumentalmusik, sondern eher auf dem Gesang. Seine Blütezeit hatte der dhrupad im 16. Jahrhundert. Aussagen über seinen Ursprung und seine Entwicklung sind sehr schwer zu treffen, da er sich lange Zeit nicht als feste Form der Musik feststellen ließ, sondern sich langsam aus dem Vortrag religiöser Gesänge entwickelte. Er ist immer noch sehr stark mit der ursprünglichen Idee des Musizierens als religiöse Handlung verknüpft, weshalb ihm beinahe eine Art Ehrfurcht entgegengebracht wird. Jeder große Musiker der vergangenen Zeit sang dhrupad, und somit ist er ein Inbegriff der traditionellen Musik. Im alap einer dhrupad Aufführung werden beim Gesang statt der Notennamen abstrakte Silben gesungen, die vielleicht die Überreste der ursprünglichen Sanskritgesänge sind. Dies verleiht dem gesungenen dhrupad alap eine weitere Schwierigkeit. Zwischen dem alap und dem langsamen gat folgt im dhrupad ein rhythmischer, jedoch nicht an einen festen tala gebundener, Teil der jor. In diesem jor nimmt das Tempo gleichmäßig zu. Der jor zeigt sehr deutlich den Charakter der raga und die individuelle Art des Musikers. Es bleibt noch anzumerken, daß es im dhrupad , im Gegensatz zum Großteil der indischen Musik, sehr viele feste Kompositionen gibt und damit die Improvisation einen geringeren Stellenwert einnimmt. Die Kompositionen Miyan Tansens genießen auch heute noch den Ruf der Grundlagen der modernen hindustanischen Musik. Im dhrupad ist der am häufigsten vorkommende tala der chautal (2+2+2+2+2+2). Es kommt seltener ein Trommler zum Einsatz als daß der Sänger selbst oder jemand anderes mit Hilfe der kriya-Gesten den tala anzeigt . Eine gebräuchliche, leichtere (sowohl vom Schwierigkeitsgrad, als auch vom Inhalt her) Unterform des dhrupad ist der dhamar. Er wird im gleichnamigen 14-schlägigen tala (3+4+3+4) gespielt. Als rasa ist meist shringar (Liebe) gebräuchlich.

6.2  Khyal

Der khyal entstand wahrscheinlich aus verschiedenen Einflüssen während der Neuformung der indischen Musik im 13. Jahrhundert durch Amir Khusrau. Er hat sowohl Elemente der klassischen indischen Musik als auch persische Einflüsse. Genau läßt sich die Herkunft des khyal nur bis ins 18. Jahrhundert verfolgen. Das Wort khyal kommt aus dem persischen und bedeutet eigentlich "Phantasie". Die meisten khyal ragas befassen sich mit heiteren rasas, wie shringar (Liebe) oder bhakti ("göttl. Hingabe" / "Liebe"). Der khyal-Stil wurde vor allem während der bhakti-Bewegung (s.o.) populär. khyal-Texte sind in Hindi verfaßt. Ein alap im klassischen Sinne existiert beim khyal nicht, sondern es werden in den langsamen gat nicht rhythmusgebundene Passagen eingearbeitet. Es ist in khyal-Kompositionen öfters der Fall, daß der tala stellenweise ignoriert und in einem anderen Rhythmus weitergespielt oder -gesungen wird. Dabei kommen oft rhythmusbezogene tans (boltans) zum Einsatz. Bei Sängern ist es nicht üblich die kriya-Gesten mit auszuführen, sondern es ist die Aufgabe eines Tablists die rhythmischen Betonungen zu verdeutlichen.
 
 

6.3  Leichte Klassik

Die leichte Klassik ist, wie der Name bereits sagt eine Form der indischen Musik, die die Hauptelemente der traditionellen Stilrichtungen übernimmt und in eine weniger strenge Form faßt. So sind Stücke der leichten Klassik nicht immer an das strenge Schema von raga und tala gebunden. Sie beschäftigt sich hauptsächlich mit dem Gesang, aber auch mit einigen Aspekten der klassischen Instrumentalmusik. Im Gegensatz zu der höfischen Kunstmusik ist sie aus einer Art Volksmusik entstanden. Trommelbegleitungen sind in der leichten Klassik gegenüber melodischen Feinheiten weiterentwickelt. In der leichte Klassik gibt es natürlich ein breites Spektrum von Unterarten, von denen die wichtigsten thumri und bhajan sind. Thumri entstand im 19. Jahrhundert und beschäftigt sich als Form der Volksmusik mit Themen und rasas wie shringar ("Liebe"). Bhajans ähneln gesungenen Gedichten. Die Texte sind meist von bhakti ("göttl. Hingabe" / "Liebe") geprägt und stehen im Verhältnis zur Melodie eindeutig im Vordergrund.

7  Instrumente

7.1  Tabla

Die tabla ist ein unerläßliches Instrument der hindustanischen Musik. Sie besteht aus zwei Trommeln, der bayan, die mit der linken Hand geschlagen wird, und der eigentlichen tabla für die rechte Hand. Beide Trommeln sind mit Fell bespannt. Die bayan ist aus Lehm oder Metall gefertigt. Die größere und aus einem ausgehöhlten Stück Holz gefertigte eigentliche tabla ist stimmbar, indem Holzklötze, die unter die Lederriemen, mit denen das Fell gespannt ist, geklemmt sind verschoben werden. Meistens hält die tabla den tala ein, und hilft so dem Melodieinstrument den Takt zu halten während dieses über das Thema der raga variiert und improvisiert. Eine weniger häufige Alternative ist, daß das Melodieinstrument eine simple Melodie einhält während die tabla bis ins Extrem den Rhythmus variiert. Die Herkunft der tabla ist ungewiß. Mit Genauigkeit läßt sich nur sagen, daß sie bereits im18. Jahrhundert in der heutigen Form existiert hat. Einige Vermutungen gehen dahin, daß die tabla mit den Mogulen nach Indien kam, während sie anderen Forschern nach eine Erfindung von Amir Khusrau war.
 
 

7.2  Tanpura

Die tanpura ist ein unentbehrliches Begleitinstrument eines jeden indischen Konzertes. Sie hat vier Saiten (seltener fünf oder sechs), die allesamt ohne gegriffen zu werden gezupft werden. Die erste Saite ist auf den jeweiligen Grundton der raga (meist pa), die beiden mittleren auf das madhya sa und die letzte auf das mandra sa gestimmt. Ihr Klangkörper ist aus einem ausgehöhlten Kürbis gefertigt, der Hals besteht aus Holz. Sie wird während der ganzen raga gespielt, wobei die Saiten in gleichbleibendem Rhythmus nacheinander gezupft werden und dient dazu, den Grundton der raga immer beizubehalten. Die Geschichte der tanpura ist der der tabla ähnlich, ungewiß und auf ähnlichen Vermutungen basierend.

7.3  Sitar

Die sitar ist ein Saiteninstrument mit beweglichen Bünden. Sie hat 2 oder 3 Begleitsaiten und 4 oder 5 Saiten, auf denen die Melodie gespielt wird. Die Saiten werden mit einer Art Plektron gespielt. Zusätzlich hat sie noch 11 bis 19 Resonanzsaiten, die unter den Bünden verlaufen. Diese Saiten, sind so gestimmt, daß mindestens eine von ihnen bei jedem gespielten Ton mitschwingt. Sie hat einen Klangkörper aus einem ausgehöhlten Kürbis, ähnlich der tanpura. Ein zweiter abnehmbarer Klangkörper kann am Hals angebracht werden. Das Griffbrett ist aus Holz. Die sitar ist aus einem uralten indischen Instrument entstanden, der lautenählichen vina, und hat demzufolge eine lange Entwicklungsgeschichte. Die heutige Form der sitar wurde erst Anfang des 20. Jahrhunderts von Allauddin Khan eingeführt.
 
 

7.4  Sarod

Die sarod ist ein 25-saitiges, bundloses Instrument, von denen 8 Saiten mit einer Art Plektron gespielt werden. Die restlichen Saiten dienen als Resonanzseiten und verlaufen direkt auf dem Griffbrett. Der Hauptklangkörper besteht aus Holz und ist mit einem Fell überspannt, was dem Instrument seinen charakteristischen, dumpfen Klang verleiht. Ein zweiter, kleinerer Klangkörper aus Metall ist oben unter dem Griffbrett, nahe dem Wirbelkasten angebracht. Er ermöglicht ein langes Halten von Tönen. Das bundlose Griffbrett ist aus Metall gefertigt. Die sarod hat eine lange und verworrene Geschichte. Im Mittelalter wurde die sarod zum ersten Mal datierbar verändert. Sie erhielt damals Metallsaiten statt Darmsaiten, das hölzerne Griffbrett wurde durch ein metallenes ersetzt und die Resonanzsaiten wurden hinzugefügt. Ihre letzte Veränderung erfuhr sie, wie die sitar, Anfang des 20. Jahrhunderts durch Allauddin Khan.

v.l.n.r.: sarod, sitar, tanpura; u.: tabla

7.5  Weitere Instrumente

Weitere wichtige Instrumente der hindustanischen Musik sind:


 

8  Ausblick

Ich habe versucht, in diesem Aufsatz die grundlegenden Eigenschaften und Wesenszüge der hindustanischen Musik aufzuzeigen. Es gibt natürlich noch zahllose weitere Feinheiten wie zum Beispiel das Aufteilen der Oktave und ihrer Intervalle in 22 shrutis (wörtl.: "das kleinste Ohr" = das kleinste, was das Ohr unterscheiden kann, Mikrotöne) oder die Regeln für den Aufbau einer Tonart entsprechender ragas, usw., die die Komplexität der hindustanischen Musik in immer tieferen Dimensionen verdeutlicht.
 
 
 
 
 
 
 



9  Quellen